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2020甘肃教师招聘专业基础知识备考:美术学科之浅谈中国传统文人

  • 时间:2020-02-20 06:35  来源:未知   作者:admin   点击:

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  文人画通常被简单的认为古代文人画的画就被称为文人画。但这个概念过于模糊或者不够专业。文人画亦称“士夫画”,泛指古代文人、士大夫的绘画作品,作品多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等,他们用笔气韵不凡,有墨趣之感,多显示雅致,画中带有文人情趣,画外流露着文人思想。近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素:人品、学问、才能和思想,具此四者,乃能完善。”

  文人画的由来可以追溯到汉代,张衡、蔡邕皆有画名。作品虽不传世但是典籍皆有所记载。魏晋南北朝时期,姚最认为“不学为人,自娱而已”成为文人画的中心论调。使历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志“澄怀观道,卧以游之”。充分体现了文人自娱的心态。唐代诗歌盛行,大诗人王维以诗入画,被苏轼赞为“诗中有画,画中有诗”,使后世奉他为“文人画的鼻祖”,他的绘画作品也成为后世文人画家的范本,蔚然成风,代代相传。宋代以前,中国绘画已经得到显著的发展,出现了“三家山水”和“徐黄体异”的花鸟画。“三家山水”指的是关仝、李成、范宽,被史家称颂为“三家鼎立、百代标程”、“三家,犹如诸子之正经矣。”“徐黄体异”指的是五代西蜀宫廷画家黄筌擅作工细富贵花鸟,南唐士大夫徐熙则擅长疏淡野逸花鸟画,宋人所云:“黄家富贵,徐熙野逸”,这两人对后世工笔花鸟和写意花鸟有着极其重要的影响,画史称之为“徐黄体异”。

  宋代建立了皇家画院。宋徽宗亲自主持画院,讲求“形似”和“法度”,宋徽宗以写实、形似为主导思想,发展精工细刻的作风。总的说来,两宋宫廷绘画都追求高度的“写实”,有的美术史家把两宋宫廷绘画称为“东方写实艺术的巅峰”。写实艺术发展到极点就容易走向反面。宋代一些具有广博文化修养的画家就发现了这一弊端,并从理论和实践上另辟蹊径,首次提出了文人画的理论。

  苏轼第一个比较的阐明了文人画理论,对于文人画体系形成起到了决定性的作用。首先,他提出了“士人画”这一概念,“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣,无一点后发,看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”(《东坡题跋跋宋汉杰画》)。其次,他抬高了画家王维的历史地位,表现出将文人画家与职业画家分开来的愿望。再次,他倡导诗情画意的文人画风格,反对完全追求形似的画工风格,“味摩诘之诗,诗中有画。观摩诘之画,画中有诗。”

  从绘画实践上看,苏轼的《枯木怪石图》可以看到他的美学实践,另外文同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。人物画方面,具有很高文学、书法、古物鉴赏能力的李公麟把唐代的“白画”创造性的发展为白描,这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣,更加符合文人的审美标准。南宋米芾、米有仁父子独创的“米氏云山”,标志着山水画以简代密地转变,经元初的高克恭继承发展,对元明清的文人画产生了巨大影响。

  如果说苏轼是文人画的积极提倡者,那么赵孟頫就是开元代文人画风气的领袖。作为美术理论家,赵孟頫在《松雪斋集》中提出“以云山为师”,“作画贵有古意”和“书画本来同”的口号,为文人画的创作奠定了理论基础,作为书画家,《秋郊饮马图》《鹊华秋色图》《秀石疏林图》是他文人气质的有力表现;董其昌绍述:“赵孟頫问画道于钱舜举,何以称士气?”钱曰:“隶体耳,画史能辨之,即可无墨而飞,不尔便入邪道,愈工愈远。”都重视把书法的笔墨情趣引入绘画,勾勒线条亦具文人的典雅风格。

  元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家,弘扬文人画风气,又把文人画的创作推向了新的艺术高峰。他们以一种“出世”的态度去表达士大夫阶层的孤傲、清高和空虚的情感,追求和主张“逸笔草草”、“不求形似”、“聊写胸中逸气”的意象表达,反映消极避世思想的隐逸山水,和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材,广为流行。

  明初,以“吴派”为代表的明代文人画,把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段,其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名士,他们敏感或切身体验到仕途的险恶,于是淡于仕进,优游林下,以诗文书画自娱,他们尚意趣、精笔墨、继承“士气”的元人绘画传统,注重表现自己的品格情怀。

  晚明,董其昌拓展了文人山水画的新境界。在实践上,在山水画创作中追求以书法入画所导致的笔墨趣味,以书法修养融入绘画实践,“士人作画,当以草隶奇字之法为之”,以笔墨韵味代替造型,并把宋元诸家绘画中的山石树木形象加以简化,以笔式作不似之似的重新组合。在理论上,他提出了山水画“南北宗”理论:认为唐以后的山水画分水墨和青绿两种风格流派。强调前者是文人画的正宗,后者则是李家画的代表,进而崇南贬北,标榜文人画。至此,文人画在实践和理论上均已发展成熟,而董其昌则予以总结,遂使以文人画为主要特征的中国传统山水画臻于完全成熟的境地。

  董其昌的南北宗论及其绘画实践,哺育了明清一大批山水画家,比如“四王吴恽”。“四王”借鉴董其昌南北宗论,对山水画南宗运动推行、绍述,他们以仿古为名,对南宗画的创作实践进行系统总结。在“四王”正统画派之外,还有石涛、八大山人和扬州八怪为代表的革新派,八大山人的简练、石涛的奇僻,等。但究其本质,四王和石涛、八大山人和扬州八怪的绘画虽有区别,但都是为了表现各自的笔墨趣味和独特个性,因而,四王画派和石涛一路都是文人画内部的两条路子,一条是从创作实践进行总结和提炼,使中国绘画走向程式化的道路;另一条路是继续进行笔墨的艺术实验与大胆革新,以求进一步发展,两者皆有显著的历史功绩,体现了革新与继承的辩证关系。

  清代到了文人画鼎盛的时期,涌现了诸多顶极文人画家,最突出的是“四僧”,“四僧”中又以八大山人、石涛最为突出。身为明末遗民,他们在书画中寄寓国破家亡之痛,八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练,造形夸张,意境冷寂。石涛努力体察自然,鄙视陈陈相因,亦步亦趋的画家,主张“笔墨当随时代”,“法自我立”,面向生活“搜尽奇峰打草稿”。他的主张对后世的“扬州画派”、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等都起到了深刻的影响。

  近代以来,关于中国画发生了三次论争,其核心问题是如何看待以文人画为特质的中国传统绘画,是继承还是抛弃,是西化还是完全继承传统。第一次论争中,康有为、陈独秀等要求进行美术革命,并完全采用西方的写实手法改造绘画,而陈师曾等人则维护中国文人画的地位和价值,发表了《文人画的价值》一文,对中国文人画进行了理论上的系统总结和阐释。第二次是四五十年代徐悲鸿提出的“素描为一切造型艺术的基础”,主张在艺术院校里中国绘画的学习必须从素描开始,而潘天寿等人则主张恢复中国画系,中国画应摆脱西画的影响独立发展和教学。第三次是八十年代以来,吴冠中提出现代绘画理念,要对中国画进行彻底变革。从创作实践来看,近现代的中国绘画有这样三条道路,并各自产生了大师。一是完全继承传统绘画并继续探索创新的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陆俨少;二是立足于中国传统绘画,并借鉴西方绘画技巧的刘海粟、潘天寿、李可染;三是采用西方绘画技巧,并融合中西方各种流派的徐悲鸿、林风眠。